Marcos Lora Read

Frente a esa mirada externa, basada en lo expuesto, es posible otra lectura de los noventa marcada por el desplazamiento de la atención hacia lo interno, hacia los esfuerzos y la experiencia personal de artistas. Bajo ese punto de vista, el artista caribeño se abre al mundo al tiempo que cuestiona temas como la pertenencia, la identidad o la relación entre lo local y lo global. Se trata de un proceso no exento de riesgos, que tendrá que orillar los peligros de la asimilación, la incomprensión, la otredad, el rechazo, la exotización,...Sin embargo, varias experiencias—y aquí es preciso señalar que se trata, ante todo, de experiencias individuales, algo motivado por la inexistencia de un sistema eficaz que permita al artista caribeño controlar desde sus lugares de origen los intercambios que se derivan de su actividad—crearán la casa del nómada.

La casa del nómada es un espacio que desafía la frontera entre el dentro y el afuera, que huye del refugio de la identidad y de la queja o la asimilación. Supone, además, la adopción de una estrategia consciente encaminada no sólo a la inserción en el marco internacional, sino también a la consecución de una situación que posibilite una mejora en el proceso de inserción del resto de artistas de la región. Marcos Lora Read (Santo Domingo, 1965) figura en una posición destacada en la lista de nombres que encontramos detrás de ese proceso. Desde un momento temprano, el artista decide dejar su país natal para completar su formación en Europa; se inicia, entonces, un proceso de indagación que le llevará a analizar múltiples situaciones y realidades.

La trayectoria de Lora Read nunca ha perdido ciertos referentes que el artista ha sabido expresar en los más variados lenguajes y contextos. Entre ellos figura el interés por referir los lugares en los que vivimos, por definir los contornos de la casa que todos compartimos. La necesidad de replantear las condiciones en las que vivimos, nuestra relación con el medio ambiente y con el contexto social al que pertenecemos, han llevado al artista a diseñar varias casas en las que la persona que las habita resulta intercambiable con cualquier otra, una invitación a compartir un espacio que debería ser abierto. En otra ocasión el artista cartografió su propia situación de nómada en otra vivienda, aludiendo a un tiempo a un cierto estado de cosas en el panorama artístico del momento y a la situación de miles de compatriotas.

En ese contexto, la casa del nómada se convierte en algo más que un símbolo de la trayectoria personal de un artista que se lanzó a la intemperie con el objetivo de definir el espacio compartido que constituye la patria del artista. Desde las metáforas elaboradas por Lora Read, desde sus poéticas espaciales, se lee mucho de la aventura del arte caribeño y latinoamericano de fin de siglo. Este proyecto se plantea la realización de un volumen que condense una mirada crítica de la obra de Lora Read, contextualizándola tanto dentro de la experiencia personal del artista como en el marco de la internacionalización del arte caribeño.

El libro se planteará como un recurso destinado a subsanar el vacío existente en lo que respecta a la reflexión teórica sobre la obra de Lora Read. Tendrá, además, entre sus objetivos el generar un puente entre la comunidad de especialistas en el arte latinoamericano y caribeño que habitan la región del Caribe y los que residen en Europa. De ahí que se contemple, como segunda etapa del proyecto editorial, la publicación del volumen en formato electrónico, algo que hará posible el sortear las limitaciones económicas y logísticas que dificultan la difusión en el área caribeña.

IV. Actividades complementarias

El proyecto que planteamos se concibe como una estrategia global. Pese a tomar la forma de un catálogo correspondiente a la evolución de un artista, buena parte de su interés reside en el hecho de que, debido al carácter del artista, se erige en vocero de las inquietudes y de la problemática de la creación artística contemporánea caribeña y americana. Por ello, resulta imprescindible pensar el proyecto como algo no cerrado en sí mismo, sino susceptible de ser completado.

Como actividades paralelas, se plantea la realización de una exposición monográfica que permita trasladar el contenido teórico plasmado en el volumen. Asimismo, el proyecto incluirá un ciclo de conferencias que analizará dos de los elementos centrales de la muestra, a saber: la internacionalización del arte americano-caribeño, la inserción del artista de la región en un contexto europeo, y la gestión de estrategias por parte de los artistas para garantizar unas condiciones adecuadas de expresión.

Proyecto Lora Read

Resumen || Este trabajo se centra en analizar las concepciones de la violencia presentes en el arte contemporáneo del Caribe a través de las representaciones del héroe asociado al combate. En especial, examinaremos aquellos casos en los que éste aparece derrotado, superado por el contexto, pese a su carácter de campeón. Las reflexiones de artistas como Marcos Lora Read (República Dominicana), Javier Castro (Cuba) o Ebony Patterson (Jamaica), mediante la utilización de diversos medios expresivos, han recurrido al héroe para deconstruir elementos de sus sociedades, proponiendo una mirada transgresiva que extrae valores subversivos de la tragedia heroica.

Palabras clave || Arte Contemporáneo| Caribe | Castro, Javier | Héroe | Lora Read, Marcos | Patterson, Ebony | Violencia.

Abstract || The present paper focuses on analyzing the images of violence through the representation of heroes associated to combat contexts. Specifically, we will examine those cases in which that hero, despite its champion condition, appears defeated, overcome by the context. The reflections of artists such as Marcos Lora Read (Dominican Republic), Javier Castro (Cuba) and Ebony Patterson (Jamaica), by using various artistic mediums, have used the image of the hero to deconstruct elements of their societies, offering a discourse able to produce subversive values from the heroic tragedy.

Keywords || Caribbean, The | Castro, Javier | Contemporary Art | Hero | Lora Read, Marcos | Patterson, Ebony | Violence.

0. Introducción

La historia del Caribe aparece estrechamente vinculada a la violencia. A la violencia física, marcada por la desaparición del elemento indígena y por el traslado de grandes cantidades de población africana a través de la esclavitud, pero también a lo que Walter Mignolo ha denominado violencia epistémica (Mignolo, 2007), y que puede entenderse como un movimiento simultáneo de creación de un centro y de establecimiento de una periferia en un descentramiento geográfico de la posición del ser humano sobre el mundo.

Esa violencia, iniciada en el momento del descubrimiento, determinará la historia de la región, y creará un discurso marcado por lagunas, por vacíos. Esos vacíos serán tan importantes, o más, que los documentos, que los datos recogidos en los archivos. Serán un fichero más, que aluda a la imposibilidad de reconstruir una genealogía perfecta, una historia continua, algo que el Premio Nóbel Derek Walcott expresará de manera gráfica al señalar que «The sigh of History rises over ruins not over landscapes, and in the Antilles there are few ruins to sigh over» (Walcott, 1995: 30)

Esa fragmentación del discurso histórico, permeada por elementos reflejados—Paul Gilroy va más allá al definir el Atlántico como un continente en negativo, habitado por una cultura resultante del tráfico tricontinental entre Europa, África y América (Gilroy, 1993)—, así como por la subalternidad del sustrato africano e indígena con respecto a la base cultural eurocéntrica dominante, generará un proceso de búsqueda identitaria que perdura hasta nuestros días. Si nos acercamos al pensamiento caribeño, muchos teóricos plantean, desde diferentes perspectivas, ese vacío como base a partir de la cual surge la cultura caribeña. Si el pensamiento del Black Atlantic ve en el Atlántico un territorio compartido dominado por viajes de ida y vuelta y por el trauma de la esclavitud (Gilroy, 1993), para Antonio Benítez Rojo, que sigue un pasaje de una novela de Fanny Buitrago ambientado en un territorio simbólicamente periférico dentro de la periferia que constituye el Caribe dentro del continente americano, la existencia de ese hueco toma la forma de un abandono de arena y agua, de una corporización de una memoria incierta, de una imposibilidad de completitud que termina convirtiéndose en una imposibilidad de definición esencial—«nosotros renunciamos al Ser», dirá Glissant (2010: 26)—que abarca toda la historia de la región:

«Todo caribeño, al final de cualquier intento de llegar a los orígenes de su cultura, se verá en una playa desierta, solo y desnudo, emergiendo del agua salada como un náufrago tembloroso—The Spanish Man—sin otro documento de identidad que la memoria incierta y turbulenta, inscrita en las cicatrices, en los tatuajes, en el color mismo de su piel. En última instancia, todo caribeño es un exiliado de su propio mito y de su propia historia, también de su propia cultura y de su propio ser. De su propio ser y estar en el mundo. Es, simplemente, un pañamán.» (Benítez Rojo, 1998: 258)

La introspección personal y social se manifestará, en este contexto, como una celebración de la creatividad resultante de la necesidad de generar nuevos referentes a partir del encuentro; como una restauración de lo perdido en el camino; como una búsqueda de las raíces (Kobena Mercer habla de una «genealogía en acción» (Mercer, 2010: 37) o, finalmente, como una utopía en construcción. No ha de olvidarse que el Caribe es, además, el territorio de la imaginación, que forzosamente será imaginación cartográfica, y, como consecuencia de ello, desde un primer momento, desplazamiento. Ya Colón imaginó el mundo a partir de la dislocación que lo llevó al Caribe, camino al que

siguieron la reordenación del mundo y el estrechamiento cada vez mayor de las conexiones entre los territorios que los componen mediante conexiones de dependencia y dominación, elemento que está en la base de los sistemas mundo wallersteinianos (Wallerstein, 1979).

Esa imaginación se concibe, además, como arma de resistencia. Tanya Barson habla de «la estrategia de la representación de narrativas históricas (al no existir archivos adecuados) a base de una recuperación imaginativa» (Barson, 2010: 12) La creatividad surge, en ese contexto, como necesidad de generar discursos alternativos ante la pérdida de historia, pero también como una búsqueda de mayor representación y de autodefinición, de intervención en el medio social—Rita de Maeseneer, siguiendo a Chamoiseau, presentará al creador caribeño como “guerrero de lo imaginario” (Maeseneer, De, 2004: 17). En la actualidad la dinámica entre lo local y lo global, así como la aparición de nuevos sistemas de dominación, han generado modelos alternativos de resistencia. Las sociedades caribeñas—no todas independientes, no ha de olvidarse—se debaten entre las consecuencias de un capitalismo feroz y las de la degradación medioambiental, entre la atracción y la afirmación de los centros de poder. La violencia, en ese marco, deja de ser meramente simbólica para materializarse de manera harto visible. Las consecuencias del choque entre la situación periférica del Caribe y su cercanía con respecto a dichos genera tensiones que derivarán en situaciones de marginación y en conflictos de inclusión y representación en los imaginarios nacionales.

En ese marco, muchos artistas han reflexionado sobre la violencia actual, conectándola con las contradicciones del proceso histórico caribeño. En ese contexto emerge la figura del héroe, que es concebido como un personaje trágico, cuyo fracaso final es el resultado de la imposibilidad de lograr plenamente las aspiraciones de las comunidades caribeñas debido a las limitaciones impuestas por la posición periférica de la región desde el momento de su “descubrimiento”. La recreación del héroe viene, además, asociada a la necesidad de replantear la relación entre el sujeto elegido y el conjunto de la comunidad a la que supuestamente representa; o, lo que es lo mismo, de negociar los préstamos y de establecer hipotéticas fronteras entre la cultura de élite y la cultura popular. La derrota del héroe se convierte, en estos casos, en una posibilidad utilizada por el artista para subvertir, de una manera ambivalente, sistemas de dominación culturales, al tiempo que en una herramienta para establecer una posición desde la que los creadores puedan dialogar de forma más igualitaria con el Mainstream artístico. Las estrategias de la apropiación y la ironía aparecen, así, como nuevas armas en manos del artista a la hora de recuperar fragmentos de un pasado interpretado de manera unívoca, en el que la lógica del acontecimiento es desactivada, subsumida por un discurso superior—léase nacionalismo, integración regional, lucha contra el colonialismo, etcétera—, y reducida a un significado directo.

¿Qué lugar corresponde al héroe en el imaginario artístico caribeño? Cuáles son los modelos de resistencia que dicha figura encarna? ¿Cómo concebir lo heroico vinculado a la realidad caribeña? Por último, ¿cómo conectar la figura histórica con el contexto creativo del arte actual? Este artículo se acerca, mediante un rodeo—no podría ser de otro modo—a las representaciones del héroe en el arte caribeño actual. Este trabajo pretende analizar las normas de representación que rigen la aparición de determinados sistemas de valores alternativos al poder oficial ligados a movimientos urbanos en el Caribe insular. Esos sistemas quedan vinculados a la figura del héroe, que ha dejado de ser una figura histórica para encarnar los conflictos de la realidad actual caribeña. Nos acercaremos, entonces, a aquellas lecturas que aproximan la tragedia, la caída del héroe histórico al momento presente y hacen de ella un elemento de subversión, una remota posibilidad de triunfo.

Analizaremos tres obras pertenecientes a contextos y a medios expresivos diferentes, pero que comparten un interés por delinear la figura del héroe en relación con la violencia, generando una representación ambigua, que oscila permanentemente entre el triunfo y el fracaso y que desembocará irrevocablemente en la encarnación de un destino trágico. En los tres casos seleccionados, la imagen del héroe surge de un contexto histórico preciso que es desdibujado y deconstruido por los artistas que, de este modo, se acercan a las contradicciones anteriormente señaladas presentes en las culturas caribeñas. En los tres, finalmente, hay un interés por aproximarse de manera oblicua, indirecta, al contexto actual vivido por los artistas, así como una voluntad de establecer un diálogo entre situaciones de violencia del momento presente y las condiciones sociales en las que surge la creatividad.

Existe, sin embargo, una amplia tradición respecto a la representación de la violencia en el arte caribeño contemporáneo, que trata de responder a los conflictos de raza, clase y género que han dado forma a la región. El imaginario artístico caribeño se encuentra repleto de héroes que buscan su lugar en una cultura de campeones, una suerte de atletismo estético que, mediante la ironía y el humor, pone de manifiesto que sólo mediante esa distancia que permite la burla se logran conjurar algunos de los conflictos de la sociedad caribeña. Así, si nos limitamos a mencionar solamente algunos de los ejemplos más recientes, encontraremos en un lugar privilegiado al personaje creado por el artista de Curaçao Tirzo Martha bajo el nombre de Captain Caribbean. La figura del Capitán, ataviada con un recipiente de Kentucky Fried Chicken (KFC) y unas gafas de buceo, lucha contra el turismo, la esclavitud y la colonización, al tiempo que admira devotamente las figuras de los héroes que lo precedieron. Martha, mediante una estrategia desacralizadora y burlona, establece una distancia respecto a una cultura oficial ritualizada, dominada por el respeto a un pasado inamovible y por la existencia de varios sistemas de valores en competencia, en el que la admiración retórica por las figuras del pasado deviene en ocasiones mera retórica. Al mismo tiempo, Martha acierta a desacralizar toda resistencia, al poner el acento de manera hilarante en la doble realidad del deseo y el rechazo de los símbolos de la sociedad de consumo. En la misma línea se encuentran Super Merengue o La Salsa, dos personajes creados por los artistas dominicanos Nicolás Dumit Estévez y Raúl Recio respectivamente. Si en el caso del primero el artista, residente en Nueva York desde su infancia, introduce lo folklórico en el museo de forma lúdica, señalando a un tiempo los límites y la necesidad del discurso identitario y trazando una frontera entre los recursos de la cultura popular y su clasificación y cosificación en el ámbito curatorial, en el ejemplo de Recio encontramos una suerte de esencia hortera de lo dominicano fascinado por el consumo y dotado de una alta capacidad destructiva.

A partir de este punto trazaremos el contorno de un hipotético y metafórico combate de dos episodios en el que las representaciones del héroe adquieran contorno y comiencen a hablar. En primer lugar, analizaremos cómo la representación de la violencia en el arte contemporáneo del Caribe introduce un doble elemento de resistencia: en primer lugar, una resistencia estética, ante un sistema artístico regido por el mercado y el consumo, que rechaza la cultura visual popular; en segundo lugar, una resistencia política, al plantear una subversión de los sistemas de afirmación de la nación. El héroe, entonces, aparece asociado con lo transfronterizo. En segundo lugar, veremos cómo la figura del héroe encarna una resistencia simbólica, basada en un juego de afirmación-negación que otorga entidad a un sistema de valores paralelo que permite la afirmación, el proceso de conversión en héroes de individuos que ocupan una posición marginada en el sistema oficial. En este punto, comprobaremos cómo la violencia afirma y subvierte a un mismo tiempo la identidad de las comunidades caribeñas.

Kid Kapicúa es el título del homenaje que Marcos Lora Read dedica a Joe Louis, un monumento épico y trágico por igual a las victorias que terminan en derrota. Como veremos en los otros dos ejemplos, el artista esconde al héroe, lo transforma en una representación oblicua que, por el hecho de serlo, gana eficacia, se carga de significado. En este caso, el devenir atlántico de Louis es representado por un punching ball o pera de boxeo que mira a su hipotético rival con los ojos de quien sabe que no podrá esquivar el próximo golpe pero que podrá resistirlo, que permanecerá inmóvil. Las historias de Louis y Schmeling sirven a Lora para trazar el itinerario de otros relatos ubicados en el Black Atlantic de Gilroy (1993), así como para calcular, en una metáfora precisa, la cuota que ha de pagar el artista del llamado Tercer Mundo en su combate continuo para ingresar en el panteón del sistema artístico internacional.

1.2. Palabra de Mariana Grajales. Reconstruyendo al héroe de Javier Castro.

Se cuenta que Antonio Maceo fue conminado a la lucha por la independencia y al amor a la patria desde el momento de su nacimiento. El Titán de Bronce contaba con el arrojo transmitido por Mariana Grajales, mulata santiaguera que pasaría a ser uno de los emblemas patrios cubanos. Mariana pasará a la historia por haber parido a una docena de combatientes por la Independencia y por haber forjado una docena de conciencias comprometidas con la causa nacionalista. La descendencia surge, así, al mismo tiempo como don y como sacrificio ante el altar patrio.

Mulato como sus progenitores, Maceo destacará en la contienda contra los españoles por su valor en el combate y por sus cualidades estratégicas, cualidades que le otorgarán una posibilidad de ascenso pese a su origen humilde o a su color de piel. Dentro de la historia de las independencias americanas aparece un tipo de héroe popular, ligado a procesos violentos, que se contrapone a la figura del héroe intelectual, cuya voz suele terminar conformando el discurso que luego dará forma a la nueva nación. El primer modelo heroico se identifica, entonces, con valores intemporales, como el coraje, la valentía o el compromiso ciego. Pese a que durante su vida participó en la confección de los ideales políticos de la Independencia, a menudo se contrapone la figura de Maceo con la de Martí, destacándose el carácter guerrero del primero y las condiciones intelectuales del segundo.

El Titán de Bronce dio pruebas de su estatus heroico y de sus cualidades en el momento de su muerte. Se cuenta que Maceo sufrió veintiséis heridas antes de morir, hecho que le granjeó cierta fama de inmortalidad y que ejemplificaba adecuadamente la voluntad férrea del héroe de no abandonar la función que le había sido asignada desde el momento de su nacimiento. En una pieza de videoarte reciente, el artista cubano Javier Castro se acerca a la muerte de Antonio Maceo con la voluntad de examinar el proceso mediante el cual la historia del héroe es construida, o lo que es lo mismo, la capacidad del relato para dar forma al hecho y al mito. El video muestra veintiséis relatos que narran hechos violentos sucedidos a veintiséis cubanos de color. Los dueños de las “heridas de guerra”, sin embargo, no aparecen, sino que son sus madres las que cuentan en qué circunstancias se produjo el enfrentamiento que los llevó a sufrir la herida.

En ese contexto, la figura de Maceo queda desdibujada entre los veintiséis relatos correspondientes a sujetos que sólo conocemos por el contexto que el artista ha seleccionado para nosotros en el momento de filmar la escena en la que la madre describe esos fragmentos de realidad marcados por la herida. El autor utiliza el recurso de la acumulación de narraciones para sugerir una continuidad entre la entronización de Maceo como héroe patrio y la vida cotidiana de la población cubana de clase baja, cuya única posibilidad de heroicidad se muestra en pequeñas violencias cotidianas, en la exhibición de las marcas recibidas, sin que el motivo por el que dichas marcas se sufrieron quede suficientemente claro. La conexión con Maceo aparece por la equivalencia entre el número de relatos, veintiséis, equivalentes a las heridas sufridas por el Titán de Bronce antes de su muerte, por ser mulatos o negros los protagonistas—invisibles, por otro lado—de la historia, y por un comentario intercalado en el que una madre carga de sentido la figura del héroe de la Independencia, al asociar su figura con la valentía en la defensa de los demás: «Bueno, mira, las heridas de Maceo han sido, él ayudando, vaya, separando, a ver si me entiendes, separando a amistades de él que han querido agredirse y lo han agredido a él también[i]»

A lo largo de todo el video hay una distancia entre la persona que centra el relato y la imagen que de ella se nos muestra. Las palabras de las madres, que en ciertas ocasiones se muestran prolíficas en explicaciones, y en otras apenas aportan algunos datos esenciales—el lugar donde se ha producido la herida, el arma—, sirven al espectador para construir la imagen del héroe, dotando de significado una realidad que no vemos. Como en el caso de Maceo, el compromiso con una realidad mayor—ya sea la lucha por la Nación o cualquier trifulca en defensa de otros—que en ocasiones se muestra difusa, subsume a la persona, le otorga una identidad artificial. En todos los casos, además, se observa un proceso, hábilmente manejado por el artista, de cosificación del héroe, reducido a una selección de hechos, al honor controvertido de una cicatriz.

1.3. Gangstas for Life. El dancehall en la pintura de Ebony Patterson.

Detrás de las obras que analizamos de la artista jamaicana Ebony Patterson no encontraremos un relato del pasado, sino un conjunto de imágenes. En su última serie, presentada en la National Gallery of Jamaica en 2010, la artista ha recurrido a las obras maestras de dicho museo para realizar una actualización de éstas a partir de los recursos visuales de la cultura dancehall. La enseñanza artística académica, imperante en la isla hasta el momento de la Independencia, presentó un escenario idílico en el que se intentaba trasladar la técnica europea del dibujo y la escultura al territorio colonial. La realidad posterior a 1962, fecha de la independencia del Reino Unido, estuvo marcada por grandes tensiones sociales que contradecían la estampa mostrada por el arte colonial. Asomarse a esa realidad desde el momento presente es lo que intenta la pintura de Ebony Patterson.

Son muchos los adjetivos que se han asociado al dancehall. Cultura marginal, cultura de resistencia, cultura de transmutación en tiempos posmodernos de lo sagrado y lo profano que hay en el reggae. El dancehall ha sido analizado, en todo caso, desde una perspectiva temporal, bien asociado a un presente en el que es objeto de conflicto o de negocio (o de ambas cosas al mismo tiempo), bien asociado a un pasado mitificado del que se rescatan algunos elementos (Paul, 2009). El dancehall ha sido sinónimo de controversia, de desafío, de resistencia. Resistencia a la alta cultura, resistencia al orden social y sexual de la cultura jamaicana, resistencia a modelos de socialización basados en las jerarquías. Tanto sus detractores como sus partidarios coinciden en su radicalidad, en su diferencia con respecto a otras manifestaciones culturales caribeñas, algo que Donna Hope ha explicado afincando las prácticas del dancehall en el contexto de un Caribe urbano y postmoderno (Hope, 2006)

En su última serie, Patterson presentó un conjunto de seis obras en las que daba respuesta a las obras más representativas de la historia del arte jamaicano. En ellas asistimos a una deconstrucción de las masculinidades presentes en la cultura gangsta, marcada por la territorialización del espacio urbano en barrios controlados por poderes personales que generan un fenómeno de clientelismo institucionalizando la violencia como factor de orden y respeto ante la incapacidad del poder nacional para imponerse. Al mismo tiempo, la artista introduce un cuestionamiento de los sistemas de representación de la cultura jamaicana, en los que la raza sigue desempeñando un papel clasificatorio destacado. Patterson presenta a jóvenes aureolados, entronizados por la acumulación barroca de elementos de ostentación a su alrededor, cuyos rostros han sido blanqueados mediante la utilización de un producto químico cuyas consecuencias pueden ser graves para la salud.

El bleaching o blanqueamiento de la piel, fenómeno corriente en países donde la población negra es mayoritaria, supone un desafío a la definición de la identidad (Paul, 2008). Se trata de un recurso empleado para conseguir mayor preponderancia en un sistema de mayoría negra que todavía considera la gradación del color de piel como un factor de diferenciación social. Los retratos de Patterson, entonces, suponen un elemento contradictorio Los héroes populares de la obra de Patterson muestran también heridas de guerra, pero las encubren mediante una estetización de la violencia que, de paso, sirve a la artista para analizar la cultura en la que vive.

NOTAS

[i] Reconstruyendo al héroe. 5´. 2007.

2. Primer round. Del héroe y la subversión estética y política de los imaginarios caribeños.

Un boxeador que no termina perdiendo los combates que ha ganado; las madres de una comunidad insólitamente ausente y forzosamente trágica; la belleza improbable de la violencia. Las tres obras presentadas conectan el discurso histórico oficial, nacional, con el contexto de la cultura popular, buscando la posibilidad de trasladar el heroísmo a las condiciones actuales de la realidad social caribeña. Al mismo tiempo, en los tres casos se observa un interés por establecer la posición que ocupa el artista como sujeto privilegiado de esa realidad. La utilización de la violencia ligada a la figura del héroe, entonces, introduce un doble elemento de resistencia: estético, ante un sistema artístico regido por el mercado y el consumo, que rechaza la cultura visual popular, y político, al plantear una subversión de los sistemas de valores oficiales. Ambos elementos generan una práctica transfronteriza que desestabiliza la distancia entre lo insular y lo internacional y que rompe las barreras entre lo “culto” y lo “popular”. En los tres casos, lo heroico se refugia en lo popular, analizando una situación en la que la violencia urbana, ritualizada, es el único escenario posible del héroe.

El caso de Kid Kapicúa, el alter ego de Joe Louis ideado por Marcos Lora, puede ponerse en relación con lo que Gerardo Mosquera definiera a principios de los noventa como el síndrome de Marco Polo, una incapacidad cultural para asumir la diferencia propia y ajena así como a aquéllos que pretenden erosionar las fronteras entre ambos términos. En palabras de Mosquera,

«We had to wait until the end of the millennium to discover that we were suffering from the Marco Polo Syndrome. What is monstrous about this syndrome is that it perceives whatever is different as the carrier of life-threatening viruses rather than nutritional elements. And although it does not scare us as much as another prevalent syndrome, it has brought a lot of death to culture» (Mosquera, 2005: 218)

La trayectoria del propio Lora, cuya formación se inicia en República Dominicana, pero se desarrolla principalmente en Europa, fuera de las constricciones del medio nacional y en permanente contacto con el medio artístico internacional, ofrece un buen ejemplo de la afección que presenta Mosquera. Lora forma parte del grupo de artistas que, a principios de los noventa, dieron forma a aquello que hoy se llama arte caribeño, y que entonces no era más que un apéndice, a menudo seccionado, del gran boom del arte latinoamericano. La posición del artista, además, quedará caracterizada por una doble limitación: una interior, marcada por no estar dentro del sistema artístico nacional y por utilizar un lenguaje visual internacional, y una exterior, como artista de la periferia que expone en los grandes centros mundiales del arte. En este contexto, la figura de Louis/Kid Kapicúa aparece como una posibilidad de escapar a esa doble falta de entendimiento. La resistencia, el acto creativo de luchar (artísticamente en el caso de Lora, físicamente en el caso de Louis) surgen como la única posibilidad de redención, como el único triunfo posible. No en vano, Louis comienza a ser derrotado, a perder su condición real de campeón para adquirir el aura de la leyenda—y, de paso, los problemas que le llevarían a la tumba—cuando deja de pelear, en el momento en que se hace el recuento de sus combates. Nada, parece decir el artista, puede conseguirse fuera del ring del boxeo y del arte; todo puede conseguirse dentro.

Así, Lora señala las limitaciones del artista de la periferia a la hora de hacerse entender, pero trasciende las limitaciones de la queja para plantear una catarsis, una opción de cambiar la derrota en victoria. La creatividad, entonces, constituirá un recurso subversivo y heroico de primer orden, una herramienta para generar espacios para el diálogo en los que las relaciones entre centro y periferia dejen paso a un sistema más horizontal de negociaciones, capaz de conectar varias regiones excluidas entre sí, de disolver esa visión de lo diferente que equivale a una amenaza y de garantizar oportunidades para la integración de los artistas de la periferia.

La dualidad entre la dimensión artística y política de la representación del héroe es igualmente fuerte en el caso de Javier Castro. Uno de los recursos más empleados por el artista, la selección de escenas realistas, en apariencia no modificadas, que esconden sin embargo una fuerte carga intencionada, es utilizada en Reconstruyendo al héroe para traer el heroísmo sacrificial de Grajales y Maceo al presente, así como para señalar las limitaciones de todo acto de resistencia. Si, en el caso de Maceo, lo absoluto del ideal perseguido—la Nación, un todo que engloba y representa a una población que nunca será homogénea—funciona como meta absoluta, en los veintiséis ejemplos seleccionados el artista ha eliminado dicha meta.

No sabemos, en muchos casos, por qué luchan, por qué son heridos, los nuevos Maceos. Por otro lado, no son ellos los que controlan el discurso; tampoco son las madres, sustitutas de la Historia con mayúsculas que envuelve la figura de la Grajales. Es, por el contrario, el artista el que se erige en una posición de autoridad para, precisamente, desafiar las condiciones en que el sistema artístico se apropia de dicha posición y subvierte el discurso del artista, así como para señalar el carácter constructo de lo que vemos. Así, si, en el caso de Kid Kapicúa la violencia aparece como un acto de resistencia, en esta ocasión nos encontramos ante un ejercicio de autocrítica. Asistimos a una narración de hazañas que no vemos, y que son ejecutadas por héroes de una historia olvidada.

Javier Castro conecta, de este modo, la revisión de la posición del testigo en el discurso histórico, el análisis del carácter constructo de dicho discurso, y la denuncia de la existencia de desigualdades—no ya diferencias—dentro de ese gran ajiaco que Fernando Ortiz presentó como la cultura cubana (Ortiz, 2002). Los conflictos raciales, que ya fueran analizados en el contexto del arte cubano a través de las tres ediciones de Queloides[i], se presentan como uno de los elementos silenciados tanto por el mito de la nación que se encuentra detrás del heroísmo de Maceo como por la evolución histórica del arte cubano. Al escoger veintiséis casos de violencia sufridos por individuos negros, Castro alude a una realidad en la que no se ha cumplido el ideal por el que se sacrificara Maceo. La obra de Castro parece decirnos, entonces, que la violencia surge como el único reducto para el heroísmo de los individuos presentados; o, a la inversa, que toda afirmación de la diferencia está condenada, en el contexto actual, a la violencia impuesta por un sistema que defiende la uniformidad ante el ideal nacional como valor supremo. A partir del recurso a Maceo, el artista consigue multiplicar los significados de la obra, consiguiendo insertarla plenamente en el contexto cubano actual y al mismo tiempo abrir su interpretación a una perspectiva global, aludiendo al cuerpo social de cualquier comunidad del mundo. En este segundo ámbito, presente en toda la obra en video de Javier Castro, el artista realiza una indagación continua, aludiendo a las exclusiones existentes en toda sociedad, así como a la violencia generada a raíz de la existencia de dichas exclusiones. La presentación cruda de la información sirve, de paso, para introducir un matiz de relatividad en el pasado heroico de la nación y en el panorama transgresor del arte cubano.

Esa misma subversión de los símbolos nacionales se encuentra en la serie de Patterson. Si, como ha señalado David Boxer, la obra de la artista unifica las estéticas del High Art y del Low Art (Boxer, 2010: 25), podríamos ir más allá señalando que la introducción de la cultura del dancehall y del gánster en el espacio del museo consigue enfrentar al público, todavía minoritario, del arte ante una realidad que considera ajena. Mediante el acto de estetización de la violencia lo que podría parecer una “obra light” se muestra como una poderosa herramienta a la hora de deconstruir los patrones culturales que establecen el gusto nacional.

3. Segundo round. Sistemas de valores

Si el recurso al héroe consigue trasladar la resistencia a los ámbitos político y estético, la representación visual de la violencia aparece asociada a otra empresa no menos importante: la creación de un sistema de valores paralelo, que, a nivel simbólico, desafía la rigidez de las estructuras sociales presentes en las culturas caribeñas. Los héroes que los tres artistas escogidos rescatan de la cultura popular utilizan medios alternativos para distinguirse del conjunto de la sociedad, para conseguir un reconocimiento que, de otro modo, les estaría vedado. Los tres discursos pertenecen asimismo a un contexto marcado en el que las desigualdades se han incrementado como consecuencia de la globalización del mercado y del desarrollo del capitalismo. En una sociedad de consumo en la que los referentes culturales han dejado de ser locales, el triunfo individual constituye una vía de adquisición de poder, un sistema de entronización alterno al que establecen las diferencias de raza, clase y género.

Los problemas raciales y de clase suponen un primer condicionante planteado en las tres obras: en el caso de Lora, la historia de Louis, a quien su “cultura de origen” niega el triunfo conseguido, implica una alusión al sistema de valores dominicano, en el que la diferenciación racial supone el primer elemento de identificación personal—un apartado en el documento nacional de identidad dominicano todavía declara la pertenencia racial del individuo; por su parte, los héroes heridos de Castro han sido empujados a un entorno en el que la violencia constituye la única medida de protección; finalmente, los gangsters de Patterson caen en la contradicción de blanquear su piel para conseguir ser aceptados al tiempo que afirman su identidad como sujetos violentos de color.

En los tres proyectos puede rastrearse, además, un interés por deconstruir la masculinidad del héroe, entendido como sujeto que expresa su valentía y queda definido mediante la violencia. Si Kid Kapicúa es el boxeador perfecto, porque ha sido reducido a su función combativa, a un objeto que devuelve golpes, ante la incapacidad para adaptarse a una realidad que le estaba prohibida, los personajes de Reconstruyendo al héroe presentan una situación ambigua. El sujeto aparecerá defendiendo su hombría o protegiendo a alguna mujer indefensa o a un amigo; sin embargo, la escasez de datos proporcionada por el artista—una de las madres llega a señalar «yo no me encontraba en el hecho»[i], hace que pongamos en duda el papel de héroe que el discurso de las madres les confiere y que de pronto resulta intercambiable por el de víctima. Mediante ese gesto la figura del héroe, en lugar de quedar reconstruida, se pierde, queda aplazada ante la evidencia del poder de la violencia en la realidad cubana actual. En palabras del artista:

[i] Reconstruyendo al héroe. 5´. 2007.

«En esta obra lo que me interesaba era ver una relación entre la figura de Maceo como símbolo de coraje, de resistencia física, de valentía, y la realidad cubana actual, en el sentido de la violencia. Cómo, por ejemplo, hay un héroe que es el paradigma de los cubanos precisamente por ser capaz de coger un arma y salir a luchar. Eso mismo se ve reflejado en la realidad actual. [...] Estos son los Maceos de la actualidad, son la gente que toman las armas y salen a la calle, son la gente que tienen cicatrices, pero ya de una batalla cotidiana, no una batalla histórica y heroica, sino la del día a día, que es la que de alguna manera te deja las cicatrices en el cuerpo[i].»

De manera similar, los retratos de Patterson ponen en diálogo el gesto estético que hay implícito en todo acto de resistencia en una sociedad de consumo. La abundancia de adornos, de cadenas de oro, la utilización de ciertos patrones en el vestir, constituye no tanto una identidad como un elemento de moda, una decoración personal. La artista se detiene, entonces, en analizar cómo la afirmación de fuerza y la homofobia presente en las letras y en las actitudes de la cultura dancehall convive con una cierta “feminización” del hombre.

A partir del cuestionamiento de los sistemas de valores paralelos presentes en la cultura popular, sistemas que sirven para distinguir al individuo que ocupa una posición subalterna en el conjunto de la comunidad, los artistas caribeños analizados generan representaciones simbólicas de la violencia, que entrañan la posibilidad de permear las diferencias sociales. Así, la violencia, sin negar los valores oficiales, los afirma y subvierte a un mismo tiempo.

4. Knockout. Conclusiones.

Detengámonos por un momento en el instante inmediatamente anterior a que el campeón caiga por K.O. La abundancia de representaciones del héroe presentes en el imaginario artístico actual del Caribe han de ponerse en relación con la irrupción de una cultura de consumo que ha situado el triunfo individual como principal meta y que ha generado un imaginario donde la violencia aparece asociada a la desigualdad racial y social; asimismo, ese camino personal surge como consecuencia del fracaso de las iniciativas utópicas y políticas colectivas, de las contradicciones del proceso de creación de la nación. Finalmente, la imagen del héroe supone una contraparte a la situación del artista caribeño, que, como aquél, ha de “combatir” bajo unas condiciones impuestas por el medio artístico nacional e internacional.

Hay una larga tradición de figuras heroicas en el Caribe. Bajo la mirada del artista, pasado y presente se unen con el objetivo de aludir a ese vacío presente en la historia de la región. En ese contexto, la violencia real y la violencia simbólica se unen, y la derrota del héroe pasa a ser un referente, casi un documento histórico, de la violencia epistémica que ha erosionado el pasado caribeño. Durante varios años Marcos Lora trabajó con materiales roídos, con libros y documentos históricos que el artista modificaba y daba una apariencia de objeto vivo, con una evolución, con una memoria. El artista justificaba ese empleo del documento señalando que el papel no resiste bien en el trópico[i]. Esa explicación simple, objetiva, pronto revela una carga extremadamente potente, profunda. La climatología tropical se alía, entonces, con la historia antillana, y lleva al artista a adentrarse en el cuestionamiento de la función y la veracidad del documento histórico, en un movimiento que Okwui Enwezor ha distinguido como un factor recurrente en el arte actual (Enwezor, 2008).

El héroe caribeño es mediado y mediático. También es, casi siempre, un “héroe oblicuo”, que elige caminos alternativos a los valores aceptados por la moral oficial. La resistencia de ese héroe trágico se produce en el momento del knockout, en el instante en que consigue liberarse de los valores representacionales adquiridos para hablar desde su propia perspectiva; es ahí, en ese punto de la historia escrita y la lección aprendida, cuando el artista interviene para elevar retratos desfigurados e incompletos, pero capaces de abrir puertas y plantear preguntas. La derrota del héroe se convierte para el artista en una posibilidad de reparación de la memoria, pero también en un gran interrogante sobre la producción creativa en el momento actual, sobre la distancia entre el adentro y el afuera, sobre las desigualdades de las sociedades caribeñas, y, en fin, sobre la posición, de alguna manera heroica, que debe ocupar el artista con respecto a la presencia de la violencia en dichas sociedades.

[i] Entrevista personal con Marcos Lora Read, desarrollada en Santo Domingo el 24 de junio de 2010.

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C- Dentro de las propuestas del arte dominicano actual, llama la atención cómo ya desde tu formación, y a lo largo de tu carrera artística, has tenido una relación intensa con Europa y Estados Unidos. ¿Cómo planteas la relación de tu proceso creativo con ese escenario internacional/transnacional?

M-Muy temprano me di cuenta que el público para el tipo obras que quería hacer era muy reducido en Santo Domingo, y que debía aprovechar la abertura que se dio a principio de los noventa, junto a la curiosidad que había en Europa por lo que estaba pasando en Latinoamérica. Pese a todo, no creo que aun haya una distancia suficiente para evaluar cuál ha sido el impacto del arte contemporáneo caribeño, latinoamericano, y africano en el arte contemporáneo universal, pues aun no contamos con suficiente presencia. Aunque esto va cambiando cada vez más, un ejemplo es que acaban de nombra al Nigeriano Okwui Enwezor en la Haus der Kunst de Munich, lo que despierta gran curiosidad y expectativas, ya dirigió la Documenta de 2002 y vimos algunos resultado, desde luego esto representa un gran reto, quienes conocen la sociedad bávara saben a qué me refiero.

Después de completar mi formación en Chavón hago un año de fundicion de bronce en el Scultpure Center de New York y luego me voy a estudiar a Europa, donde relalizo un un post-grado en la academia de arte de Arnhem, y ahí ya comienzo con una obra quizá un poco menos rígida, mas antojadiza y muy visual, esa carga histórica y sufrida la comienzo a canalizar más, y empiezo a trabajar con mas profundidad los elementos y la materia. Eso se ve en _”The Trial” (El Juicio), (1) una silla hecha de miles de pedacitos de vidrio, (todavía tengo una astilla de esos cristales en un dedo), aquí hablaba de la fragilidad que existe incluso cuando uno se siente seguro, y la ambigüedad de muchas cosas que veia en el arte. Corté todos estos trozos de vidrio y los pegué uno a uno con silicona.

Las obras que hice en Europa en esa época eran en su mayoría collages tridimensionales, y juegos visuales. Hice una hoz (2) que funcionaba como un peine para la gente que tenía el pelo “malo”, una tenaza que alisaba el pelo, al otro lado de la hoz estaba el martillo en el cual había tallado una muela que enchape en oro en la punta de la cabeza de este, (un diente de oro), y al lado estaba el planeta tierra pintado en una nuez, era una obra divertida, pero a la vez con una fuerte carga critica. A la caída del Bloque Soviético comencé a plantearme temas más internacionales, menos locales, porque estaba en un contexto más global y había noticias que me preocupaban, yo siempre he construido mi obra a través de cosas que me llaman la atención. Me planteaba cómo iba a ser el nuevo orden, ahora el comunismo había caído, y lo que estaba surgiendo era un capitalismo salvaje donde no me parecería que habría una mayor distribución ni un mejor equilibrio que antes de las riquezas del planeta.

En esta época trabajé mucho con petróleo y asfalto, comenzaba a plantearme la situación del medioambiente y cómo veía que eso iba a ir afectando al planeta, ese consumismo derrochador que existia en muchas partes del planeta, volvía una y otra vez al concepto del mestizaje y de lo híbrido. Aquí pinto en óleo y asfalto y uso el spanglish: “el colibrí and the missing flor”, (3) juego un poco con esa idea de la mezcolanza dentro del contexto de los cambios de ese momento (esta obra es ahora parte de la colección del congreso Dominicano).

"Fuga de Talentos”(4) es quizás mi primera obra importante Se trataba de una maleta que tiene un violín, con esa obra planteaba la fuga de talentos que se estaba dando a principio de los 90', toda la gente que tenía cierta capacidad estaba emigrando a la metrópoli, a Nueva York, o a Europa, porque la situación aquí era muy difícil para ellos desarrollarse y conseguir espacios donde poder crecer. Eso creaba un círculo vicioso y una deficiencia para el país. Yo defendía que había que buscar una fórmula para conseguir que esa gente que estaba capacitada se quedara para formar otros, o al menos volviera luego, este fenómeno se había dado varias veces en nuestra historia y en diferentes periodos con consecuencia fatídicas. Había leído en ese momento sobre un violinista joven y talentoso que abandonaba el país porque no tenia oportunidades aquí. Con esta obra recibí un premio de manos del presidente, lo cual de alguna manera sello el compromiso que ya tenia con el país. Hoy dia es parte de la coleccion permanrente del Museo de Arte Moderno.

En With The Roof on Fire, (5) una obra en la que me planteaba la orfandad institucional que sentía por venir de un país donde todavía las instituciones eran endebles y poco sólidas, me sentía bastante desprotegido cuando me invitaban a las bienales o eventos internacionales a representar el país, porque el estado no tenía ningún tipo de programa para darle a los artistas el soporte que necesitaban, esto ha ido cambiando con el tiempo, y me alegra mucho, esperamos que podamos seguir así, y que podamos darle el apoyo que ameritan nuestros artistas que salen a representar el pais en los eventos internacionales, ya que gran parte de nuestra economia depende del turismo, los artistas suelen ser los mejores promotores de su cultura.

C- En todos los medios expresivos que utilizas existe una relación intensa entre objeto y espacio. ¿De qué manera puedes explicar dicha relación?

M-Es la misma relación que existe entre fondo y forma, el contexto siempre va a determinar la condición. La noción de la realidad como la entendemos parte de un espacio, ya sea mental, virtual, o físico. Yo me considero fundamentalmente un escultor por mi sentido de entender la tridimensionalidad, de ahí que los espacios para mí sean como hojas en blanco para dialogar con el entorno, a pesar de que el medio sea sólo un recurso, siempre subordinado a la idea, o mejor dicho al concepto que quiero expresar. De aquí que no tenga ningún prejuicios a la hora de usar el medio, o los materiales, cualquier cosa me puede servir para trasmitir un sentimiento o una idea. En las instalaciones muchas veces trato que el espectador se convierta en parte de la obra atravesando los límites del fondo y la forma, con lo que busco la experiencia y la sensación en un dialogo entre objeto, sujeto, y entorno.

C- Igualmente, lo conceptual—sin recurrir a la etiqueta, sino a los fundamentos—, la pluralidad de sentidos, parece presidir todo lo que creas. ¿Qué lugar corresponde al espectador en tu obra? ¿Qué papel juega lo lingüístico, la creación de un discurso ambiguo, en tus creaciones?

M-No siempre es tan intencionado como lo planteas, no pretendo tener un control absoluto. Un factor determinante en lo que hago es el tener la sensación de libertad; digamos una libertad controlada, algo así como la diferencia que existe entre el libre albedrío y el libertinaje. Muchas veces mi trabajo consta de innumerables capas de significados y de múltiples discursos; no necesariamente son significados ambiguos, siempre he buscado hacer una obra universal dirigida al ser humano de hoy día, con sus logros y sus fracasos, sus alegrías, y sus frustraciones. Fui disléxico por mucho tiempo, por lo que la semántica y la semiótica han tenido una carga gráfica que he incorporado muchas veces a mi obra, con resultado para mi muy satisfactorios.

C- ¿De qué manera enfrenta tu obra el pasado histórico caribeño colonial? ¿Y el Pasaje Atlántico?

M-La historia me ayudó a entender mas de dónde venía, y a saber mejor hacia dónde quería ir, pues igual que el universo esta parece ser cíclica, auque en espiral; las mismas situaciones se repetirse en diferentes condiciones, entre Copérnico y Descartes, una y otra vez, solo que en diferente nivel. A partir de ahí tenemos posibilidades de ajustar y corregir los errores si sabemos aprender de ella.

Mis primeros trabajos de cuando estaba estudiando en Chavón, siempre había cartografía (6), el concepto de lo que éramos, de la isla, de los materiales que quería usar, y de las asociaciones que tenían con lo que veía, materiales añejos, rústicos y roídos que conectan con mucho de lo que uno ve en Latinoamérica y en el Caribe, porque las inclemencias del clima aquí son muy destructivas y agresivas, por ejemplo las lluvias pueden ser muy fuertes y prolongadas, y siempre hay mucha humedad,..sin hablar de los huracanes,…. Eso es una de las cosas que más me llamaban la atención, en los climas fríos las cosas se preservan mucho más y no hay tanto deterioro. Yo trataba de simular con la pintura esa humedad y esa corrosión que da la sensación de añejo y roído, con los ornamentos que utilizaba y con los mapas antiguos, en un sentido, lo efímero de la vida en general.

infiel

“Visión Para Un Pueblo” una serie que hice para el Museo de Arte Moderno, en mi primera exposición individual acabando de salir de Chavón, en el 1990. Ilustra bastante bien esto que hablo. Se tratan de una serie de cajas “You are What You Eat” (uno es lo que come) con un tema de una canción de Frank Zappa que le daba una toque Pop que me interesaba agregarle. Tomé las cajas tipo vitrinas que todavía se pueden encontrar hoy dia, los fast food para la gente de escasos recursos aquí, eran antes pequeñas vitrinas como estas, que estaban en las esquinas, donde la gente hacía carne, frituras,...y comía en la calle. Cerca de un hospital, o una oficina publica, por ejemplo, había una fritura y muchas veces un cajita como esta, en la que la gente podía encontrar su comida: fritos, morcilla,..., cosas que se hacen frías y ellos los fríen, los metían en la caja a veces con una bombilla dentro para que se mantuviera caliente, y la gente pasaba y compraba y comía, es una forma de convivencia y de comida rápida. Tomé esa idea y desarrollé veinte de estas cajas, haciendo una abstracción del concepto de cómo yo veía la sociedad dominicana en un sentido antropológico y de arqueología urbana, reciclando frases e imágenes de la cultura popular, de estribillos de canciones populares, de refranes,...En ésta, (7) por ejemplo, hay muchos clavitos y la imagen muy popular de la niña sacándose la espinita, que la pongo duplicada, como si tuviera una personalidad doble, que conectaba con un estribillo de una canción popular que decía “yo quisiera haberte sido infiel”, lo cual está grabado en el cristal. Hablaba de que, por ejemplo, a veces me hubiera gustado quedarme en Europa, o hacer carrera en Estados Unidos, y haberle sido infiel al lugar del que yo provenía, porque era muy ruda y difícil la situación para el arte y el mercado aquí. El estribillo completo decía: “yo quisiera haberte sido infiel y pagarte con una traición. Pero eres como una espinita que te me has clavado en el corazón….” Yo insinuaba el estribillo para que la gente lo terminara. Así funcionaban cada una de las piezas.

Después seguí un poco con la misma línea, con las cajas de ambientes, tome las casas victorianas (8) que hay al norte del país y que se están destruyendo, en Santiago y Puerto Plata todavía quedan algunas, reinterpretando elementos de la historia del país, hablando de la Era del Banano, haciendo una alusión a la época en la que las industrias bananeras de los Estados Unidos, la Grape Fruit, se asentó en casi toda Latinoamérica, orientando la política de gran parte de la región. Hablaba un poco de cómo habían conseguido definir muchas de las dictaduras que se impusieron en el continente por una forma de imperialismo, basado en la política Monroe que marco por décadas casi toda Centroamérica y el Caribe.

Además de referir a la historia del país, desde un momento temprano me interesé por explorar antropológicamente las consecuencias del tráfico entre Europa, África y América, “El Comercio Triangular” algo que se ve en la producción de barcas. Después de terminar mis estudios en Chavón comienzo a trabajar con las barcas y las canoas. Me voy a un pueblecito en el este, Sabana la Mar, donde comienzo a trabajar con los pescadores y a conocer cómo ellos mantenían la tradición de hacer las canoas de los árboles, algo que habían heredado de los africanos, estos de los indios, y había llegado hasta este momento. Para mí era algo místico, porque en ese momento habían implementado medidas muy estrictas para evitar la deforestación. Si esas medidas no se hubieran llevado a cabo hoy tendríamos el problema que tiene Haití, que ha sido totalmente devastado y erosionado. Las políticas que se han implementado aquí consisten en buscar soluciones alternativas, porque tampoco puedes pedir a alguien que no corte un árbol si ese es su único medio para sobrevivir. Hay que buscar un paliativo, una alternativa. Ellos habían mantenido esa tradición de construir barcas, y ahora no se les podía pedir que dejaran de hacerlo simplemente y compraran una barca de fibra de vidrio, tampoco había dinero para ello. Lo que hacían era irse de noche a trabajar el barco en el monte a la luz de la luna y las humeadoras. Era algo muy simbólico, porque utilizan un árbol rodeado de espinas (Ceiba), esto significaba quitarle las espinas de la piel que cubre este árbol y sacarle el corazón, esta simple acción tenía todo un valor simbólico casi de ritual que inmediatamente me intereso, y desde luego una carga histórica muy potente que me llamó la atención, esta idea de las barcas, la conecté con los viajes ilegales, que se comenzaban a dar en ese momento de manera masiva, aquí a principios de los noventa, fue cuando la gente comenzó a irse a Puerto Rico en barca y a jugarse la vida, era frecuente ver muchas personas muertas comidas por los tiburones, porque el Canal de la Mona siempre fue un sitio donde hay unas corrientes muy violentas debido a que se encuentra al borde de la fosa de Milwaukee el extremo derecho del triangulo de las bermudas, y aun asi la gente se arriesgaba y se lanzaba al mar, influía en ello la naturaleza de aventurero que tiene el dominicano, siempre ha tenido una tradición, como casi todos los caribeños, es aquí donde comenzó la piratería del nuevo mundo, y se mantuvo por siglos, la Isla Tortuga y esa geografía. Es bien sabido lo que significó la costa norte en relación con el intercambio comercial, y con la introducción de las biblias protestantes, y la guerra que hicieron los ingleses y los franceses a los españoles para quitarles esa parte del bizcocho que les habían concedido en las Bulas Papales.

Ahí surgen obras como La Armada Increíble, (9) era una maleta con resina que parece que están los enseres de dentro boyando en agua, da la sensación de estar recubierta de metal y dentro parecía muy frágil, casi como una lavadora. Hay otra pieza muy importante sobre las barcas, está en la Colección Peter Ludwig, de Alemania y que recientemente se exhibió en el marco de la exposición Kréyol Factory que tuvo lugar en el Parc de la Villete, en París. Esa pieza “Cinco Carrosas Para La Historia” (10) es una pieza clave que marco un periodo en mi carrera, aludía a la conmemoración de los 500 años del Descubrimiento. Usé las barcas como símbolos de la tierra, de la isla, del Caribe, en donde el árbol había sido degradado, se le había quitado el corazón, las entrañas. Al mismo tiempo, el árbol aparecía como símbolo de la tierra y las raíces, y como conexión con lo indígena, con la primera cultura. Encima estaban nombres de los primeros esclavos que se trajeron a América que recogí en el Archivo de Indias, en Sevilla. Lo que planteaba con esos nombres era precisamente el sincretismo, porque a los primeros esclavos que se traen comienzan a llamarles José, María, Pedro, lo que creaba una confusión enorme, todavía no tenían amos, que les dieran sus apellidos, así que para evitar esta confusión comienzan a ponerles los gentilicios por apellidos, también como estrategia para mantenerlos segregados y evita motines, de aquí surgen María Mandinga, Juan Manicongo, Pedro Lucume... etc Eso crea un sincretismo de alguna manera, al renombrarles con su proveniencia africana y con un nombre cristiano, ya ahí surge una nueva realidad. Además, hago una especie de memorial, como el del muro al soldado desconocido, estas personas que contribuyeron a formar una nueva cultura, y una nueva sociedad, han desaparecieron si dejar rastros personales. Dentro de las barcas o “cayuco” (nombre taino para la canoa) y sobre estos nombres de los esclavos, coloque dos elementos de la cultura occidental, tres rosa y dos espada, símbolos que se remonta al periodo medieval, la ambigüedad de la belleza y la violencia. Estas cinco naves están colgadas en la pared como si estuviera subiendo por ellas desafiando la gravedad, transformándose y mutando, en una suerte de metamorfosis o evolución, cambiándose en ruedas, como nuestra sociedad caribeña que ha atravesado en corto tiempo enriquecidas por todas las culturas que han aportado, y ha creado una nueva realidad que todavía es un híbrido en mutación, creando cosas nuevas. la perspectiva que da la pieza en el muro es la de un ser supremos que mira desde arriba, es el tiempo, es fácil decir quinientos años, pero cuantas cosas han pasado para decir quinientos tan rápido, al verlo desde arriba con el sentido de la historia. Por último, puse luces de neón azul y rojas intercaladas, que hacían referencia a la situación actual de la emigración qué estaba sucediendo en ese momento con la mayoría de los países que estaban más empobrecidos en el Caribe, donde la gente se iba en busca de la Ciudad de las Luces, de ese empeño, de ese sueño americano o sueño europeo que yo simbolizaba con la luz, con el neón, como las Vegas o el ir a buscar Times Square en Nueva York. La posición de las barcas están intercalado norte-sur-norte representando los principales movimientos marítimos del caribe. (Arawak, Colones, Esclavos, Piratas, y Viajes Ilegales) una por cada siglo.

C- ¿Incluyes también en esa reflexión el periodo español?

M- El tema español quizá sea más fuerte en Puerto Rico y Cuba, que fueron los últimos bastiones de los dominios españoles en América. Nosotros hacemos la independencia de Haití, con 24 años de ocupación Haitiana, además de haber sido también colonia francesa. Eso creó una especie de mezcolanza que hace que no sea tan directo y que resulte un poco confuso, y hasta ahora no he trabajado a profundidad el periodo español, a pesar de que hice una exposición para el Centro Cultural de España que se llamó “El Pañamán Y Su Casa”. (11) Es un personaje de Fanny Buitrago que recoge Benítez Rojo. Buitrago hace referencia a cómo el resto de los otros países veían a los españoles dentro del contexto. Decía el escritor cubano: “Todo caribeño, al final de cualquier intento de llegar a los orígenes de su cultura, se verá en una playa desierta, solo y desnudo, emergiendo del agua salada como un náufrago tembloroso. The Spanish Man—sin otro documento de identidad que la memoria incierta y turbulenta, inscrita en las cicatrices, en los tatuajes, en el color mismo de su piel. En última instancia, todo caribeño es un exiliado de su propio mito y de su propia historia, también de su propia cultura y de su propio ser. De su propio ser y estar en el mundo. Es, simplemente, un Pañamán.” Es como le decían los ingleses y los franceses al español. Como la principal influencia en todo el Caribe eran los españoles, porque fueron los primeros en llegar y fue a ellos a los que los corsarios y los piratas les arrebataron el control de la región. Ahí comienzo a hacer un poco más de antropología, a ir de nuevo a los mercados a trabajar con las creencias populares, usando ideas bastante abiertas y volviendo a cosas que hice al principio, pues mi trabajo no lo veo en un sentido lineal, por lo que muchas veces, voy y vengo sobre temas y técnicas que he trabajo en otra ocasión tanto como lo considere necesario o pertinente.

De todos modos, siempre he tenido una conexión fuerte con España, lo que me ha llevado a producir obras que plantean la fuerza de la historia compartida entre la Península Ibérica y el espacio caribeño. Para el Centro Atlántico de Arte Moderno en Canarias hice una pintura-fuente-instalación. (12) Utilizo óleo pintado sobre tolas de zinc galvanizado encima de una gran estructura de madera, era una pieza bastante compleja, desde arriba chorreaba agua todo el tiempo, como una fuentes sobre un gran tronpe-l’oeil donde dos angelitos, tipo puttis, uno blanco y otro negro que abren una inmensa cortina de 11 metros, hacia un mar y un horizonte infinito, esta pieza planteaba el mestizaje como el futuro para el entendimiento y la comprensión, la solidaridad y la visión de cómo debería ser un mundo idóneo del futuro, donde las culturas que habían sido marginadas históricamente estuvieran tomando cada vez más posicionamiento, sobre todo porque, se demostraba que lo que no habían tenido eran posibilidades, y que en el momento en que se le dieran condiciones y aseso, esa situación de haber estado forzado toda su vida los llevaría a tener una posición más relevante. Eso fue en el 1997, hace un poco más de diez años, y hoy tenemos un presidente que es mestizo en Estados Unidos, que la primera economía y la mayor potencia militar del mundo, a pesar de todos los problemas que atraviesa.

Al mismo tiempo, para esa pieza hice una tabla de surf allí, (13) yo comencé a ser artista haciendo tablas de surf, eso era lo que yo hacía desde los trece años, y luego me pareció que era un arte completo, porque tenías la primera dimensión cuando lo imaginabas, la segunda cuando lo dibujabas y lo pintabas, luego la tercera cuando le dabas la forma y la cuarta cuando lo preformabas. Estuve en canarias durante un mes trabajando el mural, y mientras estaba allí, coincidió que era la semana de la Virgen del Pino que se caracteriza por una gran marea con grandes olas, esta virgen es la homóloga de la Virgen del Cobre en Cuba. La Virgen del Pino plantea también la historia de un negro, un blanco y un mulato que están en una barca que se pierde en la mar, y la Virgen los rescata. La pieza habla un poco de ese sincretismo y del mestizaje así que me pareció perfecto para la idea que estaba trabajando por lo que hice allí una tabla de surf que dedique a esta Virgen que incluso utilicé para hacer surf el dia de su onomástico y luego la exhibí (es la que aparece en el comercial que me hizo Orange).

Este Gran mural se exhibió luego en la entrada de la Cartuja de Sevilla cuando estaba allí el Museo de Arte Contemporáneo Andaluz, la pieza completa iba a pasar a ser parte de la colección de Museo de Badajoz pero la verdad no se por donde anda ahora, como mucha de las piezas que hice en España casi nunca fueron devuelta. En otra ocasión hablare de emersión Atlántica (14) una escultura de acero de nueve metros y dos toneladas que esta en el Parque Ferial del Atlántico en Gran Canarias, “40 mt. De espacio Schengen” una instalación de cuarenta metros para el Palau de la Virreina en Barcelona (14ª), y del Jeepetón (15) que hice para el aeropuerto de Santander una semana antes del 11S, una imagen muy premonitoria de lo que vino después.

En todo caso, no sólo me interesa lo histórico cuando me refiero a España; vivir en Europa me hizo convivir con la coyuntura internacional del momento, algo que se plasmó en mis obras de los noventa. En 1995 hice un proyecto para La Fundación La Caixa en Mallorca, sobre la caída del Muro de Berlín, (16) de cómo iban cayendo unos muros mientras se levantaban otros. Era un muro dentro de una vitrina, en exhibición, con la idea de que quitamos el muro, pero la barrera mental seguía existiendo, aludía a la falacia, hoy dia tenemos nuevos muros en Palestina, en México, y seguro vendrán otros mas.

En otra obra, cogí el colchón de mi cama y pinté sobre el una golondrina que se despierta espantada mirando un teléfono, que está envuelto en gasas, sobre un nido de cables coaxiales de televisión (18). Hago un juego visual con un huevo gigante dentro de un pote de cristal, con el concepto de la primacía entre el huevo y la gallina, pero esta vez el huevo no puede salir de dentro. Lo interesante de esto es que cuando tú levantas el teléfono puedes escuchar un loop sobre un debate en el que se plantea si detrás de las políticas emigratorias que se estaban implementando en Europa en ese momento existían políticas discriminatorias,

Hay una pieza que particularmente me llevó a pensar la relación entre el documento histórico y la cultura. Se trata de una pieza que se exhibió en la Bienal de la Habana, luego de mi regreso en el 94 como artista invitado con exposición individual, La calimba. Efectos isométricos, (19) un proyecto muy complejo, con una fuerte carga conceptual, que a la larga quizá terminó siendo muy pretencioso, ahora pertenece la colección del Museo de Arte y Diseño de Costa Rica, donde estuvo en exhibición recientemente.

Ahí yo planteaba el pasado, el presente y el futuro, la relación de lo que había sido la esclavitud y cómo ahora los descendientes la gente que había sido traída como esclava era principalmente la que se estaba yendo a los países desarrollados a ser la mano de obra barata que no quieren ser la gente de los países occidentales que los habían traído lo que indicaba que había habido poca movilidad social y que seguían recluidas en un getto ecomonico. Ahí hacía una asociación con la calimba, que era el instrumento que se había usado para herrajes, la calimba es parecido al hechizo que se usaba para marcar el ganado (20).

Hice una reproducción, de estos anagramas y comencé unos ejercicios visuales haciendo asociaciones con estas marcas y con los sellos tampones (22) de las visas, fotografiando el hombro de personas que tenían marcas de la vacuna de la viruela y haciendo yuxtaposición con el herraje, (23) la viruela fue traída por occidente a America y fue devastadora para la población indígena, diezmándola casi en su totalidad. Padre la Casa pide que se traigan esclavo de África para aliviar el trabajo del indio que no era lo suficientemente resistente para el trabajo forzado, según decía y que estaban siendo exterminado por la viruela. Poniendo la foto al lado de la calimba buscaba hacer un juego visual, donde el público veía que también podía tener esas marcas, y conseguía que la gente reflexionara y se vieran reflejado de alguna manera en esta situación histórica.

De aquí la isometría, que de alguna manera lo llevaba a la asociación de las visas, y del sello de entrada a Occidente. Era un proyecto de muchas capas de significados que incluía cuatro de estas marcas sobre madera, cuatro calimbas en hierro, seis vallas gigantes, tipo billboard, de collages digitales y tres tiendas de campaña hechas con la goma de unas doscientas cámaras de aire camión (tubos), con luces de neon intermitente que iban pasando. Lo que cree en el histórico Castillo del Morro, en las bóvedas, daba la sensación de estar, dentro del túnel de una estación de un metro, ahí jugaba con la idea de una estación por donde pasaba el tiempo, el presente, el pasado y el futuro, porque dentro había reproducciones de estos anagramas en neón que iban pasando en flash a través de las tiendas con nombre del pasado del presente y del futuro viajaba, sobre la mutación en los nombres personales en el tiempo. (24)

Además de ir haciendo estas piezas, que tenían un carácter de investigación, produje otras donde predominaba el juego visual, y me planteaba mi condición como persona, como ser humano, en mis viajes, y esa necesidad de llevar conmigo un botiquín de salvamento, (25) esas cajitas de alguna manera me ayudaban a ver cómo preservaba mi identidad, cómo me veía dentro de un contexto frágil y delicado de viajes, de no tener ningún tipo de respaldo o apoyo institucional cuando iba viajando o representando al país en muchos de los eventos a los que había sido invitado.

En la Bienal de Sudáfrica comienzo a trabajar el tema de la discriminación racial, de las pieles. Lo que hago cuando me invitan a la Bienal es una pieza que se llama La Biblioteca de Babel en Jo’burg. (26) Era el momento cuando Mandela había conseguido el poder y finalizaban todos los conflictos. A mí me llamaba la atención la situación que se estaba dando en Sudáfrica, y lo que hice fue seleccionar las principales etnias que formaban la raza negroide de Sudáfrica, y poner esto en una especie de biblioteca, como si estuvieran colgadas en un tendido eléctrico donde transmitieran o comunicaran una información del pasado y de lo que había atravesado ese país para haber llegado a la situación que consiguió después de años de Apartheid y de sufrimiento.

En Power Agreement, (27) para el Museo de Arnhem, yo planteaba la realidad del acuerdo, de cómo Occidente y Latinoamérica, o los países subdesarrollados, tenían que llegar a una forma de acuerdo para entenderse, sobre todo en los países que fueron colonias, como Indonesia. Cogí una madera cuya exportación estaba prohibida en Indonesia y sin embargo se vendía en Holanda, para llevarla de nuevo a la condición de árbol, dándole una nueva piel y reinvirtiendo los acuerdos. Se trataba de ver cómo, por ejemplo, los países que estaban explotando ciertos recursos en otros países no se llevaban todo y extraían todo, sino que dejaban algo y cuidaban el ambiente, preservaban para crear un desarrollo sostenible, buscando no expoliar todo, que es lo que había pasado históricamente.

Por otro lado, la integración ha sido un objetivo permanente en mi obra. Desde que estaba en la Escuela de Arte comienzo La Biblioteca de Babel, (28) algo que tomo prestado de Borges, los mios son una serie de libros a los que hago una especie de cajitas, cortandolos e interviniendolos, muchos me decían que era sacrílego porque destruia libros que tenian siglos, a la gente le chocaba eso, mientras yo buscar la forma de replantear lo que era la transformación de la información desde mi punto de vista, y la posibilidad de reestructurar un elemento recogiendo libros de cualquier idioma. La historia de la Torre de Babel, habla de que el hombre estaba construyendo esta para alcanzar a dios que estaba en el cielo, y que este, por ser el hombre tan engreído le había hecho hablar en lenguas diferentes, para que no se entendiera y no pudieran terminar la Torre y alcanzar el saber máximo, y evitar así la arrogancia y la prepotencia del ser humano que buscaba equipararse con el. Yo buscaba de alguna manera unificar eso, porque el saber máximo debería ser el entendimiento entre todas las sociedades para llegar, en un punto romántico e idealista, a evitar conflictos, porque en la medida en que tú conoces otras culturas y sociedades entiendes más, y los conflictos raciales y xenófobos se evitan si tú los conoces. En Alemania una de las formas que creo un juez para penalizar a los neonazis en caso específicos con los Turcos, consistía precisamente en enviarlos a vivir en Turquía por varios meses, como una manera de integrar, y había leído de las experiencias de algunas de estas personas que habían compartido alli, y de cómo esto habia cambiado su forma de vivir y de pensar.

C- Es algo que también aplicas al mundo artístico, ¿verdad? Hay una pieza con un discípulo de Joseph Beuys...

M- Efectivamente, se trata de una pieza que me gustaría volver a exhibir en algún momento. Una vez hice un performance con Waldo Bien, (29) que fue discípulo de Joseph Beuys, y que había hecho un performance con él en Paris, primer performance satelizado del mundo. (http://www.youtube.com/watch?v=lD5Fj2QTtpI) Le dije a Waldo que necesitaba a alguien que hiciera un performance conmigo, me dice que sí, Beuys le había cortado a él la barba y él me cortaba el cabello a cero a mi, pero justo antes cuando estamos haciendo la acción, en la que me corta el cabello en medio de la galería. me dice, delante de todo el mundo, “voy a trabajar contigo esto, pero quiero que el año próximo tú hagas doscientas acuarelas aquí.”

Me quedé en shock, porque no me lo había comentado antes ni era parte de mi programa, en ese momento me pareció algo paternalista y fuera de contexto, yo estaba en pleno apogeo de mi carrera, haciendo cosas, pero me sentí muy molesto por la situación, pero a la vez comprometido. Lo que hice fue coger todas las hojas de mi agenda de 365 días, y cada día hacía una acuarela. Las hice todas, y las pegué encima de losas de pizarra, de la piedra que se usa para hacer los techos en el norte de Europa. Ordené que me trajeran cajas de pizarra, y pegué encima las hojas de la agenda con la acuarela que había hecho, creando una situación con un flashlight dentro que cada segundo pestañeaba, era en cierto modo mi reacción contra él, lo llamé “A Deal is a Deal”, (30) un acuerdo es un acuerdo, para decirle, OK, lo hice, pero no deberías ponerme una lección paternalista para enseñarme cómo me tengo que manejar como artista. Por eso en la agenda se ven las reuniones, las salidas,...Todo el mundo podía leer lo que hice durante ese año y cuanto había trabajado, era una forma de respuesta frente a esa actitud que ha tenido durante mucho tiempo Occidente hacia el resto del mundo y, en concreto, hacia muchos países latinoamericanos y de África, pero trabajar con Waldo fue una experiencia muy especial, el Apeldoor Museum (NL) había hecho una exhibición “Jophes Buys – Waldo Bien – Marcos Lora Read de aqui venia la conexión. Siempre le estaré muy agradecido a Waldo por su colaboración y su amistad.

Esa desigualdad, y esa manipulación a nivel histórico, es algo que ya había trabajado en el proyecto de Kid Kapicua. Ahí planteaba el boxeo con relación al arte. Hice una pera tallada en caoba (31) con ojos que te observan, ahí tomo un personaje que se llama Joe Louis, fue campeón mundial, un afro-americano que noquea al campeón del Tercer Reich, Max Schmeling, en medio del apogeo nazi. Este boxeador noquea a Schmeling, y los judíos que estaban presos en los campos de concentración, cuando oyeron esto sintieron que tenían una esperanza de poder salir, según algunos comentarios de sobrevivientes de los campos de concentración Nazis. Lo irónico de la historia es que, después que pasa todo eso, Max Schmeling se hace presidente de la Coca-Cola en Alemania, y Joe Louis queda frustrado, porque en Louisiana, donde él vivía, nunca pudo comprar siquiera una casa propia. Se hace adicto a las drogas y muere en la miseria, en condiciones penosas, incluso Max Schmeling es quien paga su funeral y le pone una pensión a la mujer. Entonces, yo cojo esa historia y hago la relación con el arte, y la situación de muchos artistas.

C- Al lado de los recursos a la historia, en tus libros, en tus esculturas, empleas con frecuencia fotografías, fragmentos de escritura, elementos personales relacionados con la memoria. ¿Qué relación hay entre el discurso histórico, que se manifiesta en libros, documentos, mapas,..., y los fragmentos de memoria que utilizas?

M-Más que nada es la nostalgia de ese pasado que decora la memoria como tiempos mejores, el mismo sentimiento que mueve al coleccionista, al fetichista, y al inmortal, a lo irremediablemente perdido. Yo llevo el apellido Read (leer) por parte de mi madre, que trae consigo una larga historia en donde el papel escrito siempre ha estado presente por ese lado somos una familia de grandes lectores.

M-Básicamente en estas piezas hablo de la fragilidad, del desamparo, y de algunas otras cosas que me llama la atención (32). Siempre he trabajado sobre cosas que me molestan o que busco entender de alguna manera, la mayoría de estas piezas a las cuales te refieres tratan sobre la falta de solidaridad entre los seres humanos, la distribución desequilibrada de los recursos del planeta, las injusticias sociales, la violencia de genero, la falta protección infantil, y todas esas cosas que desde mi punto de vista deberíamos de cuidar mas para vivir mejor en nuestro gran refugio, esta casa de todos que es el planeta tierra, pues todo lo que tenemos aquí es prestado, y lo ideal seria que cuando nos fuéramos lo dejáramos mejor de lo que lo hemos encontrado, como muestra de respeto.

Ahí se enmarcan también la realización de casas o espacios para habitar. En 1997, Appeldorm Museum en Holanda, me dedica una individual que denomino con el Titulo “Mi casa es tu casa” Amigo, y lo que hice fue coger algunos objetos, hacer una especie de revisión de lo que había hecho en los últimos cinco años. Las piezas que se exhibieron eran objetos que había tomado de mi casa, porque me iba moviendo de un sitio a otro, y los iba transformando en obras de arte, eran objetos que ya no me podía llevar. Como objetos se convertían en otra cosa y se transformaban.

El museo me compró una pieza que se llamaba De la tierra al concreto (33) que había exhibido en Kassel. La principal fábrica de cemento que había en la isla se llamaba Colón, y con ese Cemento Colón se estaba reestructurando todo lo que había sido el Quinto Centenario, los monumentos que se estaban construyendo, el Faro Colón, las calles de Ciudad Colonial,...Yo hacía un análisis a través del cemento de cómo nosotros habíamos pasado de una transición tan violenta de la tierra al concreto, sin haber atravesado la piedra y todo el proceso que se dio en Europa y en Asia, un proceso disyuntivo que había generado conflictos en nuestra sociedad. Por ejemplo, te encontrabas con barrios a la orilla del río con casas cayéndose y al lado un televisor inmenso con una parábola y ciento cincuenta canales por satélite. Ese trayecto era lo que yo estaba tratando de plasmar y transmitir a través de lo que eran ese proceso de quinientos años. Hice barcas de papel con todas las bolsas de Cemento Colón que recogí, una metáfora de lo que era el desarrollo, el alcanzar una meta con una escalera simbólica dentro de una carretilla.

Parte de este concepto, junto a otras piezas, las puse en un contenedor y me las llevé a la muestra individual que me dedico el Miami Arts Museum, en la exposición La Casa del Nómada, (35) donde hablo de cómo el movimiento de los capitales y los recursos permitían cada vez más que podamos ser nómadas, hoy día con Internet eso ha aumentado, yo aludía a un concepto un poco ambiguo, la casa del nómada, se supone que si eres nómada no tienes casa, entonces tu casa terminaba siendo tu cabeza, tus ideas y donde se encuentra tu corazón.

C- Atendiendo a tus cápsulas, ¿qué papel ocupa el viaje y la identidad en tu obra?

En Arnhem comencé a hacer collages tridimensionales, donde hacía pegados, o usaba objetos, un juego visual con mucha flexibilidad, en una por ejemplo, había una pluma que parecía de leopardos al lado de un huevo enchapado en plomo, similar a las cápsulas que luego hice, (36) en una escala mucho mayor y que llevé mas tarde a la Bienal de Venecia y a muchos otros sitios.

La pieza original de Venecia (39) es una cápsula que, cuando tú te acercas, se activa dentro una bachata. Yo utilizo la bachata como una forma de plantear conexiones. La bachata se origina en el campo, en el interior del país; viene a la ciudad, se queda en la periferia, porque la trae la gente que viene a la ciudad pero no tiene los recursos para integrarse de manera directa, en principio es una música marginal que trasciende la periferia y se vuelve internacional, ahora se oye en todas partes del mundo y termina siendo un símbolo. Yo planteaba la cuestión de dónde estaba hoy dia el centro, de como los cánones estaban cambiando, sobre todo entre el centro y la periferia, además del concepto de hermético y de protección que podía verse en el Caribe, de ese aislamiento que tiene cada isla encapsuladas en sus propios idiomas, de alguna manera cápsulas aisladas.

Ahora estoy trabajando en la próxima pieza de las cápsulas, de cómo salir de las cápsulas, de cómo hay una integración, de cómo entre el centro y la periferia pasa esa música que ya está fuera, cómo es la relación con el medio y con el mundo a nivel general, tú puedes estar donde sea pero con Internet puedes tener acceso a saber lo que ocurre en todo el mundo. Ese estar aislado pero a la vez estar conectado con el mundo, y ese era el concepto de esa pieza, la sensación de estar en una especie de protección, como los chicos que vez en el metro con sus audífonos puesto. Cuando tú te acercas, oyes como si hubiera todo un universo dentro que estuviera sonando la música, y cuando te alejas se desactiva. Así planteaba también el Caribe, cómo se veía desde fuera y cómo cuando te acercas se activa todo un sistema de conocimiento. Dentro-fuera, debemos preservar la identidad frente a la globalización, la diversidad es riqueza.

C- ¿Cómo resultaron tus primeras experiencias en el extranjero? ¿Encontraste apoyos?

M- Yo tuve suerte, quizá sea un privilegiado porque, en ese momento, de alguna manera había comenzado a haber curiosidad. Con un grupo de amigos de muchos países latinoamericanos y africanos, en ese momento encontramos posibilidades, se había comenzado a abrir esa barrera, y nosotros, que fuimos los primeros en comenzar a exhibir en centros importantes que siempre habían estado vedados para artistas de los países subdesarrollados, hasta entonces estas obras eran exhibidas casi siempre en museos etnográficos o espacios étnicos.

Encontramos mucha curiosidad, era algo exótico, aunque nadie se arriesgaba todavía a comprar o a invertir; ahora, por suerte, la generación que ha venido detrás ha encontrado ese espacio allanado y se ha beneficiado mucho, la mayoría de los artistas de mi generación abrió ese camino, pero para eso gastó toda su energía, y cuando llegaron estaban bastante desgastados, por lo que por un lado fue difícil, si yo hubiera sido músico o pelotero tal vez habría sido mas fácil, pero en artes no había precedentes todavía. (41)

Cuando comencé la gente estaba aun muy escéptica a la hora de invertir en artistas no occidental, sobre todo porque en ese momento, a principios y mediados de los noventa, con la Documenta que organiza Catherine David, se plantean cuáles eran las dos vertientes que podrían seguir el arte contemporáneo: teníamos la necesidad de buscar en la tierra, en lo étnico, volver a las raíces, ir a buscar en los países africanos cuando el arte occidental empezaba a entrar en una crisis de endogamia, a repetirse, a ser consciente de que no había ninguna opción, como cuando Picasso introdujo las mascaras africanas. De esa primera opción salieron un buen número de exposiciones, se planteó como una posición exótica y atractiva, que luego recibe Okwui Enwensor.

Catherine David planteaba la segunda opción: el futuro estaba en la tecnología, en los proyectores, en la digitalización, todo ese mundo que planteaban las nuevas tecnologías que de alguna manera estaban restringidas por términos económicos a países como los nuestros. Es algo que cada vez se está haciendo más accesible, pero por ejemplo comprar cámaras y equipo, si no producíamos, era costoso, tienen un periodo útil relativamente corto, y entonces te quedabas parado, era muy difícil producir ese tipo de arte, y eso de alguna manera frenó ese movimiento que se iba creando en Latinoamérica. Ahora se replantea si se vuelve a la pintura, se discute, cuáles son las tendencias, qué es lo que estamos buscando, como mezclar las instalaciones y el performance con la tecnologia digtal.(43)

De ahí se ha pasado a un espacio que es muy ambiguo para artistas como nosotros, porque es muy confuso. El periodo de los ochenta dejó mucho trauma en el coleccionismo, la gente había comprado todo tipo de cosas, pero no sabía qué era lo que tenía que comprar, y muchos coleccionistas se sintieron estafados, porque habían apostado por muchos artistas cuya obra se había devaluado, no costaba nada, y fueron gente que fue inflada por los galeristas de los ochenta que tomaban a cualquiera y lo hacían una estrella. De alguna manera yo pude insertarme en un circuito donde tuve la posibilidad de producir la obra que yo quería hacer, algo que de seguro no hubiera podido hacer de haberme quedado aquí donde estaba. (44)

Cuando vuelvo a Santo Domingo, trato de poner en práctica algunas de las cosas que había aprendido, tuve muchas limitaciones, pero sigo operando desde aquí en Europa y en Estados Unidos, aunque me plantee si debía asentarme aquí o quedarme en Europa. Eso supuso durante mucho tiempo una disyuntiva, si uno tenía que ser el hombre de su época o el hombre de su contexto. Yo opté por ser el hombre de donde yo soy, y mantenerme informado de lo que sucede aquí, porque en esa medida yo podía aportar mas al arte universal cuando hablaba de lo que soy, de lo que mejor entiendo, y de lo que vive la gente que me rodea y conozco, comunicarles a ellos, aunque no todo el mundo tenga la misma capacidad de comprender ni la suerte que yo he tenido de conocer y de viajar. Era un compromiso que yo sentía y que de alguna manera he asumido. Si ha sido un precio quizá alto, el tiempo tendrá que evaluarlo, solo espero que no sea demasiado tarde para remediarlo en caso de que me haya equivocado. (45)

C- Recuperando los debates que se plantearon en las ediciones de Documenta que tuvieron lugar durante los noventa, y ampliando la mirada a las exposiciones que desde finales de los ochenta intentan exponer el arte de la periferia, ¿en qué medida se distorsionó la producción y la recepción de la obra? ¿Cómo sucedió en tu caso?

M- Siempre me acuerdo de Antonio Zaya, que me hizo una pregunta similar en un panel en Mallorca, y le dije: “a mí me pasaba lo mismo que a Ud.” Tú me estás conociendo, pero yo también le estoy conociendo a usted, nosotros quizá hemos tenido más posibilidades porque nos tenemos que conocernos a nosotros y conocerlos a Uds”. Luego Antonio y yo nos hicimos grandes amigos.

Por otro lado, todas estas exposiciones fueron muy importantes porque dieron a conocer lo que estaba vedado, nadie se la jugaba y se lanzaba a plantear discursos como los que allí se plantearon. De seguro hubo confusión, de seguro habría contaminación, pero creo que fueron clave, y muchos de los artistas que estuvieron allí se lanzaron y tuvieron grandes posibilidades, encontraron la oportunidad de ser vistos por coleccionistas, galerías, y por el Mainstream que de alguna manera los ayudó y los impulsó a hacer su carrera.

En otros casos se dieron ejemplos tristes y patéticos, porque no estaban preparados emocionalmente o psicológicamente dentro de eso que pudo ser la asimilación, algo que pasó con muchos de los primeros músicos de jazz cuando octuvieron el éxito, gente que venía de una situación deprimida y no entendieron el proceso. Suele suceder si de repente ganas la lotería, no todo el mundo está preparado para manejarse. Uno pierde el sentido de la realidad, algo que suele pasar muy fácil en el arte, porque no hay una relación directa entre los costos de producción y precio, como existe en la mayoría de los productos o servicios, donde puedes hacer una estimación. Es algo que a muchos les hizo mucho daño. También nos pasa con algunos de nuestros deportistas.

C- ¿Dónde te ha situado la crítica después de que participaras en exposiciones internacionales?

M- En aquel momento, una de las cosas que yo me propuse, y por eso traté de no entrar en el circuito de lo exótico, era que no se me clasificara dentro de un esteriotipo, auque fuera dominicano, yo quería que me vieran como un artista universal y planteaba discursos que tenia un lenguaje comunicaban a todos por igual, no solo local, Ahora; una cosa es el mercado, y otra lo que uno piense. Ya estabas de alguna manera circunscrito a ciertos patrones, y no dejaba de haber cierto exotismo y una carga de que siempre te ponían “el artista de...”. Pero conseguí que la gente viera mi obra de manera bastante universal, sobre todo por la forma como abordaba los temas, fuera el tema local, regional o internacional.

C- ¿Cómo resultó la vuelta? ¿Cómo encontraste la recepción de tu obra por parte del público dominicano?

M- De alguna manera, eso ha sido lo más difícil, y quizá el tema de las cápsulas trata un poco de eso. Hay que entender cada contexto, saber que aquí hay todavía un alto nivel de analfabetismo. Yo siempre traté de resentirme de pensar que todo el mundo tenía que entender lo que yo hacía y apoyarlo, porque eso no sucede ni siquiera en los países mas civilizados con un alto nivel de educación y preocupación por las artes, por lo que habría sido muy pretencioso pensar que aquí iba a suceder lo contrario, a pesar de que manejaba los códigos del pueblo llano.

De qué manera se comprometen los países de Occidente a la hora de ver cómo se desarrolla eso, en el Caribe francés y holandés siempre ha habido un fuerte apoyo de las metrópolis, y eso ha ayudado mucho a la producción, aunque a veces esa ayuda sea ambigua, porque en muchos casos esa subvención hizo a muchos artistas quedarse rezagados, porque no hay un estímulo, están cómodos, y al mismo tiempo que se niega la aceptación en París o Ámsterdam quizás el apoyo deba hacerse de manera indirecta y crearles mejores salas de exhibicion.

Pero sí me preocupaba que el coleccionismo local no entendiera que tenía que apoyar a sus artistas, porque de esa manera se valoraban ellos mismos como sociedad y como país, que es lo que ha ocurrido en Chile, Perú, Argentina, que han comenzado a cotizar a sus propios artistas, a valorarlos, porque de esa manera se valoraban ellos como sociedad y como cultura. Eso no se entendía, sobre todo que no se desarrollaran Rolls models que ayudara a subir la autoestima de las generaciones que iban subiendo, lo cual fue uno de los compromisos por los que volvi al pais.

Por otro lado, molestaba que los políticos no se dieran cuenta de que, si estaban interesados en hacer política, la cultura era un instrumento que podía funcionar muy bien políticamente, del que se podían beneficiar ellos, pero también toda la nación. De alguna manera, eso me creaba ciertas frustraciones, pero no al punto de sentirme negado, porque entendía bien el contexto en el que vivía y conocía bien cómo estaban las infraestructuras. Era un poco romántico, además, quería hacer mi aportación, contribuir a la causa, y a eso dediqué la mayor parte de la energía. Los frutos no los he visto todavía, pero espero que en algún momento se vean, el impacto del esfuerzo que pusimos en proyectos como "La fortaleza del arte contemporáneo Dominicano" en la Historica Fortaleza San Felipe

una iniciativa que cree junto a un grupo de amigos y colegas en el 2000, ahí me quemé los brazos y la cara, eso fue lo que me quedó, pero también se produjeron obras importantes y se plasmó ese compromiso que debía haber con el arte y la cultura. Son de las cosas que hemos mantenido. con la responsabilidad que lleva si uno cree en que la mejor forma de educar es permitir a la gente que vea lo que tú haces, y no negarle por orgullo nada. Si tengo el tiempo, las posibilidades y los recursos, lo hago y lo disfruto. De eso se trata. Me siento muy agradecido y privilegiado, y sobre todo muy querido por todos los que conocen mi obra aquí, los que siempre me han dado muestras de aprecio y estima, lo cual agradezco profundamente.

C- ¿Cuál ha sido, en tu opinión, la incidencia de la multiplicación del número de bienales y eventos de arte contemporáneo en el Caribe?

M- Yo creo que, con las recesiones y los recortes de presupuestos, hay menos recursos para gastar en viajes y en otras cosas. Eventos como el que te comentaba (La Fortaleza del Arte Contemporaneo Dominicano 2000) son poco costosos si comparas con otro tipo de gastos que se hacen a veces. En momentos de recensión se desarrollan más ideas, aunque se recorten los presupuestos en cultura, es una alternativa que ayuda a crecer y a pensar cosas. Es importante, porque crea debate y hace que la gente se cuestione su posición. Los artistas quizá son unas de las personas más idóneas para pensar esos temas, porque suelen ser uno de los entes más objetivos en las sociedades.

Es importante, cualquier visión que exista es buena, si no tiene ninguna mala intención, y no creo que ninguno de esos proyectos se hayan hecho con ninguna mala intención, pero, como te digo, creo que hasta que no se vea lo que están produciendo los caribeños sobre ellos mismos va a ser parcial. Es diferente cuando tú hablas de ti, cada quien tiene su visión muy especial de sí mismo. Pero espero que se sigan haciendo muchas más exposiciones, sobre todo porque es una cantera muy grande que parece que, al estar la región fragmentada, da la posibilidad de funcionar como laboratorio de incubación de discursos y prácticas.

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Ese tipo de ayudas que se dan de manera directa a los artistas, como puede ocurrir en las bienales con premiación, pienso que hay que comenzar a canalizarlas de alguna manera a través de las galerías, centros de Arte, o de los sitios que pueden distribuir el arte, porque en el caso de muchos artistas de aquí con las Bienales hubo problemas, gente que no tenía una formación fuerte, que no conocían lo que pasaba fuera, recibían medio millón de pesos y ya pensaban que eran superestrellas y que todo lo que hicieran lo iban a vender a ese precio, y al año no tenían ni siquiera un catálogo, salían fuera de aquí y nadie los conocía ni tenían una producción.

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Lo que pasaba era que se traumatizaban y entraban en una etapa de no comprender lo que les había sucedido por falta de conocimiento de cómo funciona el arte. Esa institución u organismo del estado, que había tratado de ayudarlos a que se desarrollaran, lo que había hecho era perjudicarlos, además perjudicar el arte nacional por consiguiente generando un efecto contraproducente, no podría decir y mal gastar el dinero del estado porque todo dinero que se le de al artista es bueno, pero esta claro que se necesita algun tipo de supervisión, quizá un poco paternalista desde mi punto de vista, y es que estamos llenos de artista de gran premio que prácticamente solo hicieron esa pieza en su carrera si es que se puede decir que hayan continuado una carrera artistica. Yo fui de los que propuso para la bienal, la idea de que quien ganaba un premio tuviera una exposición y se le hiciera un catálogo, algo que de alguna manera pudiera encaminar su obra.

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No obstante, es algo que en una bienal como la del caribe, no tenía sentido. Si es alguien joven es premiado en una bienal nacional, sería mejor darle un catálogo y asi de alguna manera compromenterlo para producir una buena exhibición, ademas de buscar la forma de que vaya representar al país en los proximos eventos internacionales de una manera digna, y que continúen asi haciendo su carrera, para que estemos representado de la mejor forma por nuestros mejores valores, fortalazer asi el arte nacional, muchos necesitan accesoria dado el bajo nivel de formación que tenemos, algo que hacen a veces las galería pero como nuestro mercado es aun endeble debemos crear una institución que haga este trabajo.

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Es lo que ha pasado en los países de la región, ese tipo de cosas se mezclan, están muy camufladas pero en el fondo son políticas sin continuidad. Muchas pueden tener buenos propósitos, pero eso no es suficiente. Resulta necesario crear una estructura que pueda garantizar el funcionamiento autónomo de proyectos, es algo en lo que estoy trabajando ahora y espero poder encontrar el apoyo de todos, la sociedad, el estado, los políticos y las cooperaciones internacionales para poder llevarlo acabo.

Part II

Proyecto Lora Read

Part II

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Coleccion Peter Ludwig. Alemania.

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Costa Rica

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Ministerio de Hacienda, Asturias, España.

Kunst Hall of Krems, Austria.

50 Bienal de Venecia

Parque de la ciencia y la tecno logia. Paris

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Galeria Nikki Maquart, Paris.

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marcos@loraread.com

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